摘要：——我国独立纪录片中的游民影像

　　我国的独立纪录片往往从个人立场和底层视角出发，以一种对主流意识形态补充或校正的姿态打破了过去传统专题片的独白、说教模式，将镜头对准了被社会所忽视的边缘人物身上。其所标榜的独立，不仅是创作行为的独立，更是一种精神和立场的独立。①在我国独立纪录片的拍摄对象中，有一种被称作“游民”的群体，他们无固定工作和居所，并随着时势浮沉游荡，其中一些人具有反社会的性质。在底层语境下，游民影像的创作意图、拍摄方式作为一种文化客观存在于人类社会中，等待被阐释和思考。

　　认知：游民、游民文化与游民影像

　　“游民”这一概念最早出现在《礼记·王制》之中：“凡居民量地以置邑，度地以居民，地邑民居，必参相得也。无旷土，无游民，食节事时，民咸安其居，乐事劝功，尊君亲上，然后兴学。”“所谓冗者，不在四民之列者也。”古代社会中，市、农、工、商四大业构成了社会最基本的运作体系，排除在这样稳定生活之外的社会边缘群体便被称为游民。后来知识分子的介入为游民阶层带来了相对独立个性的思想意识，他们利用小说或者戏曲的形式将自身的文化形态向社会散播，最具代表性的就是四大名著中的《水浒传》和《西游记》，其中所塑造的经典人物及故事情节无一不展示出游民精神作为一种形而上的反主流、反社会的斗争力而存在。

　　随着近现代政治、经济、文化等方面的巨大变革，游动的社会人群再次作为一个庞大的群体登上社会舞台，与此同时，越来越多体制内的影像工作者受到当时社会思潮的影响，力求以平民视角，零距离还原游民生活真相，以此表达对社会的态度与思考。现代意义上的游民逐渐演变为穿梭在各城市之间、游离于社会体系之外、无正式社会组织纳入的群体，他们自有一套文化价值论和言行，本文所探究的游民影像的主角正是以此为基础的。

　　特征：游民意识与游民影像

　　传统游民与现代游民在本质上一脉相承，他们所具备的思想意识在一定程度上是相同或者相似的。不同的社会制度，改变的不过是这类人的生活环境，在其政治经济地位的制约下，他们的思想方式和行为规范并不会产生太大的区别。②故对我国独立纪录片的游民影像问题进行分析，可在游民意识上找寻突破口。

　　1.社会境遇：生存恶劣引起的反社会性。王学泰在其著作《中国游民》中提到：“游民意识的最大特点就是它的反社会性。”游民试图摆脱宗法制度控制，这与几千年来封建统治者所制定的主流社会秩序格格不入。游民所处的生存环境大多是最黑暗、最底层的，他们大多风餐露宿，食不果腹，这种生存境遇更加剧了游民群体对主流发声的不满，为游民影像所记录下来。周浩导演的《厚街》中无棚顶的简陋砖房，《流浪北京》中青年艺术家们堆满画作的逼仄的出租屋，《边城》里乞丐驻扎的火车站角落……在反映游民生活的影像中，其日常生活环境被直观暴露在观众面前，物质生活的落差必然导致游民群体内心对社会的控诉。讲述我国乡村人民赴京上访生活的纪录片《上访》中，大年三十夜晚，在北京郊区的火车道旁，画面中的上访人就着“年夜饭”——垃圾堆里捡来的剩盒饭，听着半导体中春晚主持人对新年新气象的赞颂，话语中表示着不满。这凸显出游民在社会政治、经济等各方面的“边缘化”，影像的强烈视听反差引发人们的思考。

　　2.城市空间：融入性与对抗性。“只有那些城市的异质者，那些流动者，那些不被城市的法则通化和吞噬的人，才能接近城市的秘密。”③城市是游民群体的依托和载体，城市中的三教九流不仅将赖以生存的城市作为物质生活的维系，也是精神生活的填补。《麦收》主人公苗苗是混迹在胡同里发廊的私娼，在城市中收获金钱和爱情；《群众演员》里的“北漂”们辗转于各片场只为圆一个“表演梦”……游民赖以生存的街道、地铁入口、巷口发廊等地点使他们与城市之间产生了某种互动联系，个人介入城市空间，表达出一种与现代化生活的融入性。

　　游民群体在都市具有融入性的同时，也存在着与城市空间的对抗性。现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感，不是让人的身体和空间发生体验关系，而是让人的身体和空间发生错置关系。④范立新导演的独立纪录片《归途列车》这样描述：北京奥运会开幕当天的夜晚，城市上空燃起了漫天烟花，影片画外音放着央视激昂澎湃的直播解说词，农民工面露憧憬地望着眼前的一切，却不得不回到简陋的出租屋就寝，准备第二天的工作。城市空间作为一种生存空间，游民勉强介入其中，但作为一种政治、精神空间，游民阶层由于其所受教育及见识短浅，与城市的精英表征形成滑稽的对抗，自身亦缺位于社会认知与公共领域的构建。

　　3.“英雄”观念：小人物的侠义性。自古我国便有着对英雄人物的崇拜，塑造出许多舍小我为大家的英雄形象。我国独立纪录片创作者独辟蹊径，将取景缩小在某个小人物身上，利用镜头客观关注属于他们的生活情感与精神世界，让观众真切感受到小人物身上映射出的社会现实问题。游民群体作为影像中小人物的代表，也有“铁肩担道义”的侠义身影。讲述游民吸毒贩毒生活的纪录片《龙哥》，导演周浩在主角龙哥穷困潦倒之时慷慨捐助他200块钱，并鼓励他戒毒，另谋生计，龙哥感恩戴德于友人的帮助，多次表示“我这辈子不会忘了周浩”；《算命》中厉百程将“现代傻活佛”的绶带套在智障妻子身上乞讨，视财如命的他仍会说一句“我不会抛弃她”。游民群体在看似“藏污纳垢”的生存境况下仍能找到不异于常人的对于家庭的担当和对生活的感恩，这是游民中体现的人性闪光点。

　　游民在影像中是世俗的、“非道德”的，但也是立体的、饱满的。正是这样一个个鲜活的生命体串起了片子的主题，串起了个体与家庭的命运，小人物的“英雄”事迹让观众愿意去相信不同于主流的群体生活中仍有美好存在，是创作者在一定程度上对弱势群体生命力量的尊重。

　　影响：作为文化的游民影像

　　游民群体在现代社会中的生存状况和精神世界，是社会变革的产物。其实这种社会影像不仅投射在游民群体中，每一个社会个体、阶层都在辐射范围之内。在巨大精神、生活压力的重负下，一些社会人跃跃欲试想冲破束缚的藩篱，在这样一种“叛逆”文化萌芽之中，游民影像一定程度上引发了部分受众的认同。游民影像中拥有普通人或许一辈子都不会体验到的反主流的精神，观众观看画面实现认同的同时，还满足了对他人生活的“窥视”欲望以及一种“生活在别处”的新奇体验。

　　影像作为一种文化载体，反映出一个特定时代的精神内涵和文化价值观，同时影像自身亦作为一种文化，孕育并影响了影像，在反作用的推动下促进文化观念的再生产。此时的游民影像所产生的文化意识形态贯穿了社会各个阶层，它也寄托了人类的一种需要“平民英雄”拯救精神空虚的渴求。

　　注释：

　　①曹娟 张鹏：《中国独立纪录片的精神特征》[J]，《贵州大学学报(艺术版)》，2010年第2期

　　②王学泰 赵诚：《游民文化对中国社会的影响》[J]，《社会科学论坛(学术评论卷)》，2007年第1期

　　③④汪民安：《身体、空间与后现代性》[M]，江苏人民出版社，2006年版

　　（作者单位：暨南大学新闻与传播学院）