摘要：　　网络大电影是2014年来国产电影领域里生发出的一种崭新的作品生产模式，是时长超过60分钟，具备完整电影的结构与容量，以移动和互联网端

　　网络大电影是2014年来国产电影领域里生发出的一种崭新的作品生产模式，是“时长超过60分钟，具备完整电影的结构与容量，以移动和互联网端口发行为主的影片”。①网络大电影具有三个主要特征：1.以具有一定消费能力且十分庞大的电影消费群体中国网民为受众；2.以移动互联端取代传统电影院线为接受方式；3.以 “有效点击量”计算模式作为票房商业手段。网络大电影必将引导作品叙事方式和接受方式发生质的变化。

　　从媒介建构的角度来看，网络大电影可以被理解为对传统电影形式上的内模仿，不同的是置换了发生消费的场所，从电影院变成了移动端接受；从消费方式上讲，网络大电影的消费生发出了网民可以接受的一种新方式，这种方式是在传统院线票房分账的基础上衍变出来的。

　　诚然，由于其投资以及观看效果的局限，目前网络大电影的质量自然无法和传统电影相抗衡。但不可否认，它创造出来一种新的商业盈利模式。可以大胆预估，随着科技的进步，VR、AR等设备的普及使用，未来网络大电影的运营机制将与传统的电影院线的运营机制分庭抗礼，甚至可能颠覆影院对电影观看体验的权威阐释。从现代受众观看电影的方式来讲，网络大电影有着更加灵活的可能性，因为它们赖以存在的场所，与其说是互联网，不如说是“移动屏幕”。因此“网民”也绝非单指那些热衷于互联网而忽略现实生活的宅族，而是包括所有被互联网屏幕所覆盖的个人、社群和社会共同体。借助网络，观众占有着移动端屏幕，也就暗示着“电影院”的在场。

　　由上可见，网络大电影的院线适合兜售的故事，其叙事的内容、方式，和叙事层面的划分以及叙事类型的选择关系重大。也就是说，网络大电影由新的形式、接受方式、商业模式而生发出新的叙事模式，值得探究。

　　叙事层次中的“激励层”划分：6分钟的收费界限

　　这里所说的“叙事层次”是指将网络大电影视为一种不同于院线电影的全新影像形式，归属于表达叙事学的范畴。从接受美学的角度看，观众对一部网络大电影拥有极高的自主选择权，这一点与院线电影有本质的不同。它强调观众对时间的占有，观众能随时切换（类似于电视换频道），而这种尝试暂时不必付出金钱代价，于是更加自由，这样一来网络影像当然也更易于在网络媒介中广泛传播。

　　传统院线电影的叙事层次中，先买票后观看的消费机制将电影影像从日常生活中抽离出来，从而变得更加私密和具有膜拜价值。②然而，网络大电影往往采用一种新层次的划分，即免费试看部分和收费部分。免费部分固定在“6分钟”的市场，从叙事层面上讲，就成为一种必须吸引观众买单的“激励层”。可以说，现在网络大电影的观众已经学会用6分钟来衡量影片质量从而自由选择，这是“激励层”养成的受众习惯性思维，也成为创作者必须考虑的叙事元素。

　　由此也出现了这样一种呼声，认为拍好一部网络大电影，只需拍好前6分钟即可。对应到叙事问题上，无论是叙事节奏上的高调开场，营造如同MV（Music Video，音乐短片）般眼花缭乱的视听元素，还是如小说叙事般娓娓道来，一个超过60分钟的网络大电影，只需把前6分钟的故事讲好，击中观众对收费部分即电影正片部分的购买欲，那么这部网络大电影就成功了。

　　在传统电影的叙事中，很多时候观众首先看到的电影开头是一个“热开场”。如追车爆炸、密谋杀人、反派的登场等，先让观众获得充分的感官刺激，再进入故事情境叙述。如果我们以最严格的故事模型审查这种高调开场的模式，会发现这一占据电影时间的桥段，在整个故事的结构框架内是较为多余的，也不具备什么悬念性，甚至可被压缩或删除。而不同于经典电影模式的热开场，网络大电影甚至可以不需要“开场”，而直接呈现其故事的核心内容。究其原因，一是成本控制，以区别于好莱坞电影从叙事上便开始“烧钱”的奢华；二是“大场面”对电影院的视听条件要求很高，而网络大电影却追求可携带性以及快速消费，不需要以宏大场面叙事来调动观众的购买欲。毕竟在一部小尺寸的手机里，所谓高调的影像视听语言，其震撼的效果会被减弱缩小甚至忽略不计。观众想看到的，是“激励层”提供的叙事信息，悬念生发，也是继续付费的理由。

　　如2015年底上线的《道士出山》这部加入恐怖和喜剧元素的网络大电影，将中式喜剧、僵尸片、玄幻题材结合起来，剧情反转炫酷，脑洞大开。其“激励层”叙事非常简单，一段主角的旁白，加上一个很传统、温馨的“见鬼”小事件，既表现了主角的性格，又成功地发挥了“激励层”的功能。

　　叙事类型的模仿或“山寨”：消解意识里蕴含的狂欢精神

　　虽然网络大电影的制作水平与院线电影相比有很大差异，但是从叙事类型上来看，模仿或“山寨”的意识显而易见。每当院线电影推出一种成功类型模式或主题故事时，网络大电影就会立刻对其进行复制，将同样的叙事主题或热点话题进行再生产，引导线下观众上线，再对其IP进行二次消费和重复消费。如《美人鱼公主》《我就是潘金莲》《妖猫传奇》等，从片名看便知山寨或模仿的用意。

　　诚然，内容的可重复性绝不能简单概括为一种良好现象，并且在不断发展中成为中国网络大电影几乎滥用的投机策略。时下媒体舆论以几乎一边倒的声音批评网络大电影在这种改写上的想象匮乏、内涵低俗与抄袭性。但笔者认为，如果把那种铺天盖地的网络大电影故事做一个概括，恰是在这种看似漫不经心、缺乏严肃的话语里，能找到一种后现代语境下极具前瞻性的集体意识，即苏联作家巴赫金所谓的狂欢精神。③

　　也就是说，网络大电影从叙事逻辑层面虽然不停地在山寨、消解院线电影的主题与话题，不厌其烦地复制那些几乎陈词滥调的故事模式，却显露出一种文化建构。观众可以凭借网络大电影的话语寻找一种现实中的共同价值，进而与后现代式的暴力文化、边缘文化等类似影像风格一样创造出一种新型风格，即世俗文化。笔者并非强调世俗文化是由网络大电影创造出来的，而是在强调作为影像，网络大电影如何一步步成为祛魅后的世俗生活的一部分。电影从发明时的杂耍技艺变成艺术家手里的创作工具用了将近20年，而网络大电影将它变回去不到5年，这一变化行径体现出了商业机制与资本积累的野蛮生长。如果我们赖以模仿的物质本身是对另一种更有力量的话语的模仿，那么又有谁会去在乎这种模仿品是否太“山寨”？也许，对普通的网络大电影观众来说，人类的工具理性表现在影像观看方式上的优势或许比人类的创造力在叙事艺术上的呈现更加重要，而叙事艺术的基本规律将随着观看方式的过度发达被彻底消解，叙事艺术的时间本性也将随着观看频率的过度迅猛而变得彻底扁平。这正是关于网络大电影在叙事主题上具有可重复性的内在解读。

　　结  语

　　网络大电影近两年来经历了井喷与速降，如今呈现出较为稳定的发展趋势，其叙事策略和营销模式相融属性的确值得学者及相关人员研究探讨。但是目前电影市场鱼龙混杂，互联网飞速发展、部分投资商家唯利是图，如何创作出一部优秀的受众欢迎的网络大电影，就成为影视创作者值得思考并亟待解决的问题。新媒体与传统媒体的叙事模式会共融交替，并非泾渭分明而应互相补充。作为依托新媒体而存在的网络大电影，其未来发展足以让影视人员和观众持续期待。

　　【本文为“新媒体环境下影视剧作品制作及传播策略研究”（编号：TJXC16-007）、“当下国产中小成本电影新媒体营销策略研究”（编号：52WW1516）阶段性成果】

　　注释：

　　①《网络大电影》，百度百科，https://baike.baidu.com/item/%E7%BD%91%E7%BB%9C%E5%A4%A7%E7%94%B5%E5%BD%B1/18408141?fr=aladdin

　　②【德】瓦尔特·本雅明：《写作与救赎：本雅明文选》，东方出版中心，2017年版

　　③【苏】巴赫金：《巴赫金全集·诗学与访谈》，河北教育出版社，1998年版

　　（作者单位：天津师范大学音乐与影视学院）